Evangéliumi esztétika

Megjelent a Egyházfórum 2015/1. számban 

MIRŐL BESZÉLÜNK?

Pilinszky János számos prózai írásában művészetfilozófiai, művészetelméleti igényű gondolatokat fogalmaz meg a költészet és általában a művészet rendeltetésére, lényegére és gyakorlatára vonatkozóan. Ezen meglátások legfontosabb forrásszövegei a Nagyvárosi ikonok kötetben megjelent A „teremtő képzelet” sorsa korunkban¹ és Ars poetica helyett² című prózai írásai, az Új Ember katolikus hetilap számára az ötvenes évek végétől gyakorlatilag haláláig írt publicisztikái³, valamint a Beszélgetések Sherryl Suttonnal című szépprózai alkotás.⁴

Pilinszky életének, költői munkásságának egy válságos szakaszában jut el az evangéliumi esztétika fogalmi kifejtéséig. Létrehozásával értelmezi és újraértelmezi addigi költészetét, ugyanakkor irányt keres és talál további alkotói munkájához.

Németh G. Béla Apokrif-értelmezésében az apokaliptikus-démonias létérzékelés (újra) megjelenéséről, az apokalipszisműfaj újrafogalmazásának 20. századi kísérleteiről szólva kiemeli az Angst (anxiety, ’gond, szorongás’) szerepét, amelynek forrása, „hogy az ember leszakadt valami egyetemesről, s magára maradott lett”⁵, és hogy ebben az elhagyatottságában és célja-vesztettségében „kozmikus aggodalom nehezedik rá”.⁶ Az egzisztencialista szemléletű Tolcsvai Nagy Gábor a véges létező az autentikus világban-benne-létének keresését és annak meghiúsulását látja az apokaliptikus beszédmód meghatározó forrásának.⁷

Ezek a megközelítések összekapcsolódnak Pilinszky esszéinek egyik vissza-visszatérő központi gondolatában, amely a világ, az emberi létezés legnagyobb problémáját a jelenlétvesztésben véli megtalálni. Ez az eszme már korábban is megjelent műveiben,⁸ de kiteljesedését, fogalmi kifejtését, teológiai megalapozását (például a bűnbeeséssel való kapcsolata) és a művészet feladatára vonatkozó fontosságát a Simone Weil írásaival való találkozásban nyeri el.

JELENLÉT ÉS JELENLÉTVESZTÉS

Weil vallásos metafizikájának (neoplatonista, ágostoni hagyományokat követő gondolkodás, amely a priori feltételezi a transzcendens világot) alapja a teremtésről vallott felfogása: „A teremtés Isten részéről nem önkiáradás, hanem a visszahúzódás cselekedete, a lemondásé. Isten és minden teremtmény: kevesebb, mint Isten egyedül. Isten elfogadta ezt a fogyatkozást. Kiüresítette magából a lét egy részét.”⁹ Weil szerint „Isten nem teremthet másképp, mint elrejtőzve. Különben semmi se volna (csak ő) rajta kívül.”¹⁰ Isten lemond a maga teljességéről, azért, hogy egy nála végtelenül esendőbb, tökéletlenebb létezés létrejöhessen, ez Isten „esztelen szeretete”. Ez a visszahúzódás nem más, mint Isten meghasonlása, „szétszaggattatása”, „örökös keresztre feszítése”. Gondolkodásában elválaszthatatlanul összekapcsolódik a teremtés és a passió: a Bárányt a világ teremtése óta megölték, mondja a Jelenések könyvére hivatkozva. Az összekapcsolás pedig a kenózisnak¹¹ örök időkre való kiterjesztése. Néhány feljegyzésében a bűnbeesést magához a teremtéshez kapcsolja (szimbolikus értelemben Isten „bűné”-ről beszél), majd másutt egyértelműen az emberi szabad akarat elfogadásában jelöli meg a bűn forrását. Szemléletében az autonóm emberi létezés alapvetően „bűnös”, s az ember megváltódása csak a szabad akaratról való lemondás által mehet végbe. Csak a szabad akaratról való lemondás, a „kreatúra-lét” maradéktalan elfogadása által találhat vissza az egyes ember és maga az emberiség Istenhez, egyben önmaga eredeti lényegéhez.¹² Weil példaként állítja elénk az anyagi világot, amely az Isten által (önmaga helyett) hagyott természeti szükségszerűségeknek és mechanizmusoknak való teljes alávetettségében az isteni akarat tökéletes tükörképe, maga a megtestesült engedelmesség, míg az ember szabad akarata által „törést” jelent a tiszta létben.

A bűnbeesésről és az emberben bekövetkezett romlásról Pilinszky is hasonlóan gondolkodik:

Ártatlanok voltunk, azaz: tökéletesen azonosak önmagunkkal. Szívünk és elménk, gondolataink és tetteink egyetlen darabként, hibátlan azonossággal illettek bele a teremtés rendjébe.[…] Olyanná szerettünk volna lenni, mint az Isten. Mi azonban lázadó vágyunkkal mintegy leváltunk, lemozdultunk önmagunkról, hűtlenné váltunk önmagunk lényegéhez. Istenné nem lehettünk, de önmagunkat is odahagytuk. Azóta az ember elvesztette ártatlanságát, önmagával való azonosságát, s vele együtt Isten közelségét. „Lemozdultunk” önmagunkról. Innét van minden kettősségünk. Halandókká váltunk. Észrevettük, hogy mezítelenek vagyunk. Megnyílt szemünk az elidegenedésre, a látszatra, a hiúságra, a test szégyenére és paráznaságára, a minden tükrök univerzumára, a gőgre, önzésre és hazugságra.¹³

A bűnbeesett ember eltávolodott Istentől, így elvesztette önmagát is, mert lényegének, jelenlétének teljessége csak a transzcendenssel, Istennel való kapcsolatban valósulhat meg. Ugyanakkor ezzel Isten is kiszorult a világból, „ő az egyetlen, aki a semmibe öltözve van jelen. Isten itt nem az, akinek semmije nincs, hanem aki nincs”¹⁴ – mondja Pilinszky. Weil szerint már csak kétféleképpen lehet jelen. Egyrészt, mivel ő mindenek teremtője, minden létező dologban jelen van. A másik lehetőség megvalósulásához viszont a teremtmény közreműködésére van szükség, olyan jelenlét, amellyel Isten szellemként van jelen, a „dekreáció” (azaz a teremtés visszavonása, lebontása a szabad akaratról való lemondás, a világnak való meghalás által)¹⁵ révén. A „dekreáció”-val” szorosan összekapcsolódik az „inkarnáció” hasonló értelmezésű fogalma, amely Pilinszkynél játszott fontosabb szerepet, főként esztétikai vonatkozásban.¹⁶ Az inkarnáció ebben a szemléletben nem más, mint a teremtésben megnyilvánuló szándék beteljesítése az engedelmességben, azaz a dekreációban. Ezért mondja Pilinszky, hogy „bűnbeesésünkkel […] az ember inkarnálódása is megcsorbult, megtorpant. Jézus nemcsak a megtestesült Isten, hanem Ádám óta az első tökéletesen megtestesült ember is közöttünk.”¹⁷

Pilinszky a modern színház, a 19. századra kialakult nyugat-európai színjátszási gyakorlat bukását vizsgálva megállapítja: „a polgári dráma, vagyis a valóság látszatának mimikriszerű követése a színpadon”¹⁸ teljesen hitelét vesztette, mert sehol sem történik meg, de a megoldásnak ígérkező abszurd dráma sem tudta visszahódítani a „jelenlét”-et (mert eleve lemondott a transzcendensre való utalás lehetőségéről).¹⁹ Ez a jelenség azonban nemcsak a színházra, hanem egész életünkre egyszerre érvényes, „otthon, az utcán, a lépcsőházban, a színpadon, a nézőtéren, az ágyban és a konyhában”²⁰, és felismertségében mostanára „jelenléthiány”-nyá, „jelenlétszomj”-já fokozódott.

A jelenlétnek és jelenlétvesztésnek ilyen elgondolásából származik Pilinszky meggyőződése, hogy minden művészet alapvetően vallásos fogantatású, s ennek másod- vagy talán harmadrendű kérdése csupán a tematika. Pilinszky a művészet alapvető vallásos szerepét a bűnbeeséssel megszakadt inkarnációs folyamat küzdelmes folytatására tett kísérletben látja: „a művészet a képzelet morálja, hozzájárulása, verítékes munkája a teremtés realitásának, inkarnációjának a beteljesítésére, helyreállítására”.²¹

A SZERENCSÉTLENSÉG ÉS A KEGYELEM

Weil szerint „az embernek inkarnálódnia kell, mert a képzelete által deinkarnálódott.”²² Számára a képzelet „bűnbeesett”, sőt a bűnbeesettség állapotának fenntartója azáltal, hogy meggátolja az embert a kreatúra-lét alávetettségének elfogadásában, azzal, hogy állandóan megfut a valóság elől. Isten csak a hiányban tapasztalható meg, viszont az emberi lélek irtózik az ürességtől, és azt képzeletével tölti ki. Azonban a „szerencsétlenség”, a fájdalom a szerencsétlenség letagadhatatlan realitásával megsemmisíti a képzeletnek e munkáját. Simone Weil egyik központi gondolata a „szerencsétlenség”, amely az emberi szenvedés már fokozhatatlan teljességét jelenti (nem objektíve, hanem az emberi lélekben előidézett hatása szerint). Akit a szerencsétlenség sújt, azt megfosztja mindentől, ami vigasztalására lehetne, végül, elkerülhetetlenül, a kő (a fizikai világ törvényeinek teljesen alávetett tárgy) tehetetlenségére lefokozva juttatja el az engedelmesség (kényszerű) állapotába. A szerencsétlenség – a szabad akaratról való lemondás helyett – az akarattól, a cselekvési képességtől való megfosztást jelenti, ám minden fájdalma és szörnyűsége ellenére értékes és jó lehet, mert az engedelmesség közelébe terel, ami az Istenhez való visszakapcsolódás egyedüli lehetősége. Aki a szerencsétlenségben képzelgés nélkül kitart Isten iránti szeretetében, a rá való figyelésben, még akkor is, ha nem látja őt, és csak hiányát tapasztalja, végül megkapja a teljesen ingyenes kegyelmet, vigasztalást (ami egy más szellemi létállapotba való jutást is jelent). Weil szemléletében az Isten megtapasztalásának másik útja a szépség, amely nem más, mint az univerzum rendjének, a kozmosz Isten iránti tökéletes engedelmességének a felmutatása. Ezért értelmezi Jézust a maga engedelmességében a szépség prototípusaként, még inkább – a szerencsétlenség prototípusaként – önkiüresítésében, szenvedésében és kereszthalálában.²³

Az emberi szenvedés ilyen metafizikai távlatú értelmezése egészen nyilvánvaló már a Harmadnapon költészetében is, és az életműben tovább erősödik. A képzelet szerepéről beszélve Pilinszky részben eltér (főként szóhasználatban), ugyanakkor (főként mondanivalója lényegében) több ponton egyetért a fentebb ismertetett weili elgondolással. A költő a Nagyvárosi ikonokban megjelentetett, A „teremtő képzelet” sorsa korunkban című esszéjében Baudelaire nyomán különválasztja a fantáziát a képzelettől. A fantázia „a felület hígabb közegében, az álmodozás szabados kombinációiban raboskodik és tévelyeg”, a „képzelet bocsánatos bűne, örök gyermekbetegsége”. Csapongó könnyűségével, jövőre irányuló voltával hozzájárul a jelenlétvesztéshez. A fantázia így a weili képzelet megfelelője, a „kreatúra-lét” valóságának elfedésére, elmosására szolgál: „a valódiból semmi, majd a semminél is gonoszabb mintha lett […] Utánzat. Egyre üresebb és egyre nyomasztóbb mintha.”²⁴ Ezzel szemben a képzelet (leginkább a weili figyelem, odafigyelés megfelelője) nem egyéb, mint a képzelet odaadása, „passzív teremtés”. A világ „realitásához képzeletünk unos-untalan munkájára, […] örökös kiegészítésére, hozzájárulására van szükségünk, hogy »a tényektől úgy-ahogy eljuthassunk a realitásig«. És ez […] minden ember, az emberi képzelet egyetemes drámája.”²⁵ A művészet alapvető vallási feladata tehát a jelenlét visszahódítása, a tények „teremtő képzelet” általi visszavezérlése, „hazavezetése” a valóságba. Maga a műalkotás nem más, mint – az imitatio Christi jegyében – folytonos alászállás a profán szférába, az elhagyatottságnak és védtelenségnek, a „nyomorúság lim-lom tájainak” „inkarnálása”, azaz (végső soron) szakralitásba emelése.

A képzelet ilyen értelmezésében olyan fogalmak fonódnak össze Pilinszky gondolatvilágában, mint a totális figyelem, a türelem, továbbá az Aljosa Karamazov és Dosztojevszkij példájában megvalósuló „mozdulatlan elkötelezettség”, alázat és szeretet.

Az „örök figyelem, a lankadatlan, ugrásra kész éberség”²⁶ már első, saját alkotói gyakorlatára reflektáló írásában úgy jelenik meg, mint a vers születésének elengedhetetlen része. A Weil műveivel való megismerkedés csak megerősíti ebben a meggyőződésében.²⁷ A művészi figyelem a várakozás, a nyitottság állapotát jelenti, amelyben a költő odaszánja, elkötelezi magát „anyag”-ának”, ahogyan „egzisztenciájá”-ban ragadja meg a dolgokat. Ez a figyelem nyer mélyebb értelmet és keresztény értelmezést, lesz „mozdulatlan elkötelezettség”-gé a hatvanas években az „evangéliumi esztétika” gondolatában. Hogy ez mit jelent Pilinszky számára, arról leginkább Dosztojevszkijjel kapcsolatos írásai tanúskodnak.

DOSZTOJEVSZKIJ ÉS AZ EVANGÉLIUMI ESZTÉTIKA

Pilinszky az európai irodalomban megkülönbözteti a klasszikus és az evangéliumi esztétikát; az utóbbit egyértelműen Jézus személyéhez, példájához kapcsolja. Az „irgalmas éleslátás” – amellyel Jézus megítéli a bűnt, és amellyel szereti magát a bűnöst – hatása az európai művészetben „az igazság egyfajta szeretve-szenvedélyes keresése”, mely hajlandó akár a mű (klasszikus értelemben vett) „szépségét” is feláldozni. A költő szerint a „keresztény művész nem mesteri ábrázolója kíván lenni hősének, hanem felebarátja, s nem szerencséje, hanem veresége óráiban akar legközelebb férkőzni hozzá […] a klasszikus művész mester, a keresztény szamaritánus”.²⁸ Pilinszky számára az irgalmas szamaritánus példázatában megjelölt jézusi, keresztény viszonyulásmód egyszerre jelent emberi és költői magatartáseszményt.

Ahogy Jézus szeretete elsősorban a bűnösök, a betegek, a szegények felé fordul, hogy „megkeresse azt, ami elveszett”²⁹, úgy a művészet elsődleges tárgya a tragikum, a „szerencsétlenség”. Az alkotó képzelet a minél esendőbb és elhagyatottabb rétegekbe száll alá, azt keresi, azt választja tárgyául, ami elveszett, ami a bűn, ami jóvátehetetlen. Az inkarnálódás csak ezen alászálláson keresztül történhet meg, ahogyan a képzelet behatol a szenvedés mélyrétegeibe, a tárgyak, a jelenlétét vesztett lecsupaszodott létezés elesettségébe, és részesévé lesz fájdalmának,³⁰ magára veszi (mint az Ebed Jáhve énekekben³¹ a fájdalmak férfija betegségeinket és mint Jézus a bűneinket) a terhét, vállalva ezzel tulajdon kiüresedését, megsemmisülését. Ez a valódi minőségi cselekedet, amely képes jóvátenni a jóvátehetetlent.

Pilinszky számára evangéliumi esztétika ilyen megvalósulásának örök példái Dosztojevszkij³² regényei, elsősorban és mindenekelőtt A Karamazov testvérek, amelyről a következőképpen beszél: „a könyv betűiből egyszerre az evangélium melege csap meg”, hogy Dosztojevszkij „megírta a „Szent Lator” megíratlan evangéliumát”.³³ Érdemes kissé megnézni, hogy mit is jelent, mire épül ez a vélekedés. Pilinszky számára nyilvánvaló, hogy „kedvenc orosz realistája” regénye(i) nem úgy evangéliumiak, hogy a keresztény hagyomány megalapozó dokumentumává kanonizálható(k) lenne(lennének). Ha mégis azt mondja, Dosztojevszkijről, hogy: „Szinte nem is ő beszél. Ihlete makulátlan közvetlenséggel tolmácsolja az evangéliumok sugallatát”³⁴, – akkor ez a kijelentés sokkal inkább szól a művészi alkotás alapvető vallásos voltáról, mint a szent szöveggel, a Szentírással való tematikus rokonságról. Ugyanakkor Dosztojevszkij esetében ennél többről is van szó, arról, hogy a regények valamiképpen összhangban állnak az evangéliumban megjelenő krisztusi tanítással, annak bizonyos értelemben való modernizációi, más időben és térben való újra megtestesítései. Pilinszky nyilvánvalóan Aljosa és a vele rokonítható hősök, Zoszima sztarec vagy Miskin herceg magatartása és „tanításaik” révén helyezi az orosz író életművét már-már szakrális összefüggésbe. Aljosa magatartásában Krisztus példája valósul meg, amely szerint a bűnt el kell ítélni, de a bűnösnek meg kell bocsátani. Ez főként bátyjai­hoz (Ivanhoz és Dmitrijhez), apjához való kapcsolatában nyilvánvaló. Viszonyaiban (akárcsak Miskin herceg kapcsolataiban) a szeretet és megismerés elválaszthatatlanságának krisztusi igazsága valósul meg, amely Pilinszkynél már megfogalmazottan a műalkotásra is érvényes esztétikai követelményként jelenik meg. A krisztusi példa, a krisztusi szeretet ilyen megnyilvánulásának tekinthető Zoszima sztarec viszonyulása a hozzá járuló „bűnösök”-höz, valamint a már-már tanítóbeszéd magasságába emelkedő tanácsok, buzdítások, vigasztalások.³⁵

Ugyanakkor hiba lenne azt gondolni, hogy Pilinszky Dosztojevszkij alakjaiban mindössze a keresztény hitelvek derék illusztrációit látta volna, és hogy Aljosa Karamazov csupán a jámbor, engedelmes, „patologikusan” (és élhetetlenül) jó keresztény hős példájával szolgálna.³⁶ Elég beletekinteni abba a regényrészletbe, amelyre Pilinszky is utal az Ars poetica helyett című írásában. A Karamazov testvérek második részében Ivan azt próbálja bebizonyítani Aljosának, hogy Isten léte nem természettudományos, de erkölcsi képtelenség az ártatlanok szenvedése miatt. Amikor Ivan egy gyermek ellen vadállati kegyetlenséggel végrehajtott bűntett elkövetőjével kapcsolatban fölteszi a provokatív kérdést: „Nos, hát mit kellett volna vele tenni? Agyonlőni? Az erkölcsi érzés kielégítésére agyonlőni? Beszélj, Aljoska! – Agyonlőni! – szólalt meg halkan Aljosa, és valami eltorzult, halvány mosollyal emelte bátyjára tekintetét. – Bravó! – üvöltött fel Ivan szinte elragadtatással. – Ha már te is ezt mondod, akkor… Ejnye, te szerzetes! Lám csak, milyen ördögfióka lapul a szívecskédben, Aljoska Karamazov!”³⁷

Ezzel a válaszával Aljosa a már említett krisztusi magatartáseszményt („Ítéld el a bűnt, de a bűnöst szeresd és bocsáss meg neki!”) tagadja meg, elbukik. Ez annak bizonyítéka, hogy az angyali és példamutató Aljosából sem hiányzik az emberi esendőség (ahogy a sztarecből sem).³⁸ Aljosa jósága nem valamiféle vétkezni nem tudásból fakad, az ő életének is állandó része a bűnre való hajlam, a bűnhöz való vonzódás. Aljosa részvéte, szeretetteli, nem ítélkező magatartása nemcsak a jézusi parancs („Ne ítéljetek, hogy ne ítéltessetek!”) teljesítése, hanem annak a mély tudásnak a következménye, hogy esendősége tekintetében egyenlő a legnagyobb bűnössel, a különbség csak fokozati, de korántsem minőségi.³⁹

Tverdota György kiemeli, hogy Bahtyin szerint a dialogikusság Dosztojevszkij regényei­nek legkisebb részletét is áthatja. Aljosát is úgy jellemzi, mint dialogikus személyiséget. A legifjabb Karamazov képes arra, hogy a regény összes szereplőjét megértse, bűneiket és gyöngeségeiket elítélje, velük azonban végtelen tapintattal, szeretettel bánjék. Ez a szeretet még apjára, a megátalkodottan kéjenc, aljas, hazudozó alkoholistára is kiárad, aki a városi közösségben egyöntetűen viszolygást kelt, és akinek két idősebb fia egyaránt halálát kívánja. Aljosa mindeközben a maguk realitásában látja apja bűneit.⁴⁰ Sőt képes arra, hogy általában átérezze a bűnösök helyzetét, hogy részvéte valóban „compassion”, együttszenvedés legyen. Ezért látja Pilinszky, a beszélgetésben való alulmaradása ellenére, igazabbnak, mondhatni győztesnek Aljosát Ivannal szemben.⁴¹ Míg Ivan örökös távolból és kintlétből, idegenségből lázad és érvel, addig Aljosa a közösség felvállalásában az engedelmesség, a szeretet, az alázat példáját mutatja fel. Kizárólag ez a szeretet⁴² tud igent mondani a teremtésre, csak ez a szeretet mer belebocsátkozni a szenvedés, az élet képtelenségeinek mélységeibe és hinni a világ végső megvigasztalhatóságában.⁴³ Az el nem hárítható bűntudatból forrásozó „mindannyian egyek vagyunk” felismerése és az ebből következő tevékeny szeretet, amely felvállalja a szenvedést, a világ képtelenségét, megoldatlanságát, de az ésszerűtlen, abszurd reményt, amely Aljosa alakjában megformálódik – ez Dosztojevszkij írói hitvallása. Ezt a magatartást veti szemére Camus Sziszüphosz mítosza című könyvében; hogy tudniillik, fölismerve a világ abszurditását, mégsem írt abszurd regényt, hanem a hit vigaszába menekült. „Csakhogy – mondja Pilinszky – a világ abszurditásának fölismerésén túl – és épp a menekvés irányában – van egy még következetesebb, ha úgy tetszik, még abszurdabb lépés, s ez a világ képtelenségének a vállalása.[…] ez az alázat – magunkra venni a világ képtelenségének súlyát, mintegy beöltözve a lét és tulajdon ellentmondásaink terhébe – minden, csak nem meghátrálás.”⁴⁴

Itt kapcsolódik össze Pilinszky elhivatottságában Dosztojevszkij alkotói példája és a teremtő képzelet a szerencsétlenségbe, a legelhagyatottabb rétegekbe, a jóvátehetetlenbe, sőt a jóvátehetetlen rosszba, bűnbe belehatoló, azt felvállaló munkájával. Ez a magatartás, amely – akárcsak Aljosa esetén – mély személyes bűntudatból és a bűnben való közösség vállalásából táplálkozik, Pilinszky gondolatvilágában egyszerre vannak vallásfilozófiai, személyes emberi, valamint történelmi tapasztalatban gyökerező okai. E bűntudat nélkül a II. világháború élménye, a koncentrációs lágerek látványa, de Krisztus keresztre feszítése s a világ annyi más nyomorúsága is csak mások bűne lenne.

Etikai vonatkozásain túl, esztétikai jelentősége is óriási: enélkül oly sokat emlegetett, híres nyelvi szegénysége, formai kopársága nem lenne több manírnál. Aljosa mozdulatlan elkötelezettsége Pilinszky számára egyszerre lesz vallási, etikai és esztétikai követelménnyé.

MIRŐL NEM BESZÉLÜNK?

Amikor az értelmezésbe hangsúlyosan bevonom Auschwitzot és mindazt, amit ez a szó ma az európai gondolkodásban fémjelez, nem kívánok visszatérni a Pilinszky-recepció egyik alapvető (főként a kortárs kritika által kidolgozott) megközelítéséhez, amely „antifasiszta líra”-ként írta le, fogadta el Pilinszky líráját. Auschwitz nem magyarázat Pilinszky költészetére abban az értelemben, hogy lírája ideológiailag elkötelezett antifasiszta költészet lenne, hogy a történelmi tapasztalatból forrásozó dokumentumirodalomként vagy élménylíraként lehetne megérteni. Jelentősége túl van a „végérvényesen lírájába épülő háborús motívumok”-on”⁴⁵, a lágerversek megszületésén, a „tematiká”-n” és „egyetemes példázat”-tá” növekedésében (hogy ez ténylegesen mit jelent, erről később) az emberi sors, a létezés a bűn problematikája jelenik meg. Megtörténte, jóvátehetetlensége kikerülhetetlenül veti fel Isten létének, jóságának örök teodiceai kérdését, a krisztusi szenvedéshez, megváltáshoz való viszonyát a hiteles kereszténység lehetőségét.

Éppen ezért, bár bevonom a koncentrációs táborok eseményét az értelmezésbe, úgy gondolom, helytelen lenne bevonni a vizsgálódás körébe a holokauszt-irodalmat, több ok miatt is: a) végeérhetetlen anyag; b) minden Auschwitzra reflektáló volta mellett, Pilinszky életműve, költészete nem vagy csak nagyon nehezen erőltethető be a „holokauszt-reprezentáció” skatulyájába, c) mint erre Kisantal Tamás felhívta a figyelmemet, Pilinszky nem része az ún. holokausztkánonnak. Így, bár esetenként használom a holokauszt-szakirodalom eredményeit, úgy gondolom, helytelen lenne összemosni Pilinszky sajátos megközelítését a holokauszt-irodalom műfajával.⁴⁶ (Lásd Vári György, a holokauszt-irodalom mint műfaj). Érintettsége is más – ő kívülálló (bystander? outstander?)⁴⁷

Ugyanakkor azt is szükségszerűnek látom, hogy (egyelőre) lehatároljam a kutatási területet a publicisztikai írások körénél. Úgy gondolom, hiba lenne töretlen folytonosságot és egyezést feltételezni költészete és prózája között – a különbség elsősorban műfaji természetű, úgy vélem: a versben megtörténő dráma komplexitását szükségszerűen múlja alul a dráma tanulsága, következtetése, már csak azért is, mert a vershez képest egy leegyszerűsítő, egyértelműsítő hatású fogalmi nyelvet beszél. Schein Gábor Poétikai kísérlet az Újhold költészetében⁴⁸ című könyvében figyelmeztet arra, hogy Pilinszky különösen ki van téve annak a veszélynek, hogy a befogadó ideologémák mentén alkossa meg a maga értelmezését, legyen az az antifasizmus harcos ideológiája vagy a katolikus dogmatika. Ennek elrettentő példájaként említhetném Kuklay Antal A kráter peremén című könyvét,⁴⁹ amely a publicisztikai írásokat a költészet direkt kifejtéseiként értelmezi, rendkívül didaktikusan.

Meggyőződésem szerint Pilinszky publicisztikája önmagában is érdekes, kapcsolatban van ugyanakkor az újkatolikus esztétikával, kora modern teológiai irányzataival. Tanulságai pedig a mai magyar társadalom számára is megfontolandók lehetnének…

A METAFIZIKAI BOTRÁNY

A Pilinszky egész életművét meghatározó történelemszemlélet alapja egy lényegi mozzanatokra csökkentett történelemkép. Ennek egyik kiemelkedő eseménye az időben megtestesülő Ige, Jézus Krisztusnak az emberi történelembe való egyszeri belépése, az abban megtörtént passió és megváltás eseménye. Az Ószövetség inkább csak háttérül szolgál, a teremtés, bűnbeesés, az igazak, a próféták jelentőségét egyértelműen a krisztusi esemény eszkatologikus nézőpontjából értelmezi. A krisztusi eseményhez kapcsolható maga a „botrány” kifejezés használata. A kifejezés ugyanis Szent Pál egyik leveléből származik: „A zsidók csodajeleket kívánnak, a görögök bölcsességet követelnek, mi azonban a megfeszített Krisztust hirdetjük. Ő a zsidóknak ugyan botrány, a pogányoknak meg balgaság, a meghívottaknak azonban, akár zsidók, akár görögök: Krisztus Isten ereje és Isten bölcsessége.” (1Kor 1,22–25.) A páli teológiának ily hangsúlyos gondolata, vagyis, hogy éppen a botrány, a legmélyebb nyomorúság, a megalázó halál elszenvedése válik a feltámadás reménységének alapjává, alapvetően befolyásolja Pilinszkyt vélekedéseit is.

A másik kiemelkedő esemény a II. világháború, amely történelminek nevezett esemény fokozatosan nyerte el jelentését, értelmét és jelentőségét Pilinszky gondolkodásában. A profán időértelmezéstől eltérően, amely az időt mint homogén közeget tekinti, Pilinszky számára ezek az események metafizikai jelentőséggel bírnak. Auschwitz – metafizikai botrány. Metafizikai abban az értelemben, hogy megtöri az időt, irtóztató válaszvonalat vonva az emberi történelemben, és minden elmúltsága, „múzeumvolta” ellenére, következményeiben és jelentőségében mégis múlhatatlan: „Auschwitz megrepesztette az időt. Azóta lehetetlen nem megkülönböztetnünk azt, ami Auschwitz előtt és azt, ami Auschwitz után volt és lesz még.”⁵⁰ (Beszélgetések Sheryl Suttonnal, 12. fejezet), „Igaz, a frontok azóta elnémultak, a háború véget ért, a koncentrációs táborok bezárták kapuikat. Hitem szerint azonban épp e végérvényesen beállott csönd jelenti ma a legfőbb realitást közöttünk.”⁵¹ (Ars poetica helyett). Botrány, mert: „fölmérhetetlen a kín, amit az ember itt elszenvedett, s a bűn, amit elkövetett. Ami itt történt, az valóban alvilági akció volt. Egy időre maga a bűn jelent meg vele, kendőzetlenül […]”.⁵²

Pilinszky gondolkodásában Isten és ember viszonyában az ember által történeti közegben elkövetett bűn kerül középpontba, jelentőségében pedig a bűnbeeséshez lesz hasonlóvá. Ha a bűnbeesésben az ember elhagyta Istent, akkor Auschwitz a világnak Istentől való teljes elhagyatását jelenti. A lágerek botránya Isten törvényének, azaz a szeretet törvényének nem eseti, hanem egyetemes és nyílt megtagadását jelenti. Pilinszkyben eleven a tudat, hogy Auschwitz tapasztalata azok számára is elháríthatatlan, akik nem voltak jelen sem áldozatként, sem hóhérként, hogy azok sem ártatlanok; hogy „nincs is valódi ártatlanság legalább némi bűntudat nélkül” és, hogy: „felelős voltam a háborúért, életem minden egyes bűnével átháríthatatlanul felelős”.⁵³ A költő számára nyilvánvaló, hogy a történtekkel való szembenézés elkerülhetetlen már csak azért is, mert „a háború nem hegyomlásszerű, idegen katasztrófa, hanem bűnös természetünk következménye és lelepleződése”.⁵⁴ „Nemcsak fajüldözésről van szó. Többről. Arról, hogy ember emberrel mit tehet, és hogy a világ Auschwitz óta ki van téve egy koncentrációs univerzumnak”,⁵⁵ hogy „ott a létünk tulajdonképpeni alaphelyzete lett hirtelen nagyon nyilvánvalóvá, […] elviselhetetlenül nyilvánvalóvá.”⁵⁶

A koncentrációs táborokban maga az emberi létállapot vált szörnyű élességgel láthatóvá: elesettségünk, elveszettségünk mélysége, az áldozat és hóhér mindannyiunkban benne rejlő lehetősége. A náci rendszer által tökélyre vitt módszeres népirtás már nemcsak az egyedi, praxisban történő, hanem deklarált megtagadása a Tízparancsolat „Ne ölj!” törvényének, a szeretet törvényének, azoknak az értékeknek, amelyek az európai etikai kultúra alapjai. A gyilkosságot hirdeti, nem valamely személyes bűn alapján, hanem éppen maga a születés ellen irányul. Ilyen értelemben Auschwitz radikális tagadása a zsidó-keresztény alapú európai civilizációnak, de magának az életnek, a teremtésnek is.

MOLNÁR LENKE

1 Pilinszky János, Összes versei, Bp., Osiris, 2001, 84–88.

2 Pilinszky, Összes versei, 89–92.

3 Pilinszky János, Publicisztikai írások, Bp., Osiris, 1999.

4 Pilinszky János, Beszélgetések Sheryl Suttonnal, in Pilinszky János művei (CD-ROM), Bp., Osiris, 1997.

5 Németh G. Béla, Az Apokalipszis közelében, in Uő, Versek és korok, Bp., Calibra, [é.n.], 258.

6 Uo.

7 Tolcsvai Nagy Gábor, Pilinszky János, Pozsony, Kalligram, 2002, 84.

8 Főként azokra a versekre gondolok, ahol a tárgyak, jelenségek, emberek elhagyatottságukban értelmüket, jelentésüket vesztve, mintegy kiüresedésük folyamatában jelennek meg.

9 Weil, Simone, Ami személyes, és ami szent, Bp., Vigilia, 1998, 112.

10 Weil, Simone, Kegyelem és nehézkedés, ford. Pilinszky János, Bp., Vigilia, 1994, 98.

11 A kenózis teológiájának alapja a Fil 2, 6–11. Krisztus életében kétlépcsős, fokozatos alászállást gondol el: az első, amikor emberré lesz (az isteni dicsőség letétele és az emberi természet felvétele), a második a megalázkodás (Jézus szolgai élete). Ezt követi a pokolra szállás mint az önkiüresítés beteljesedése. (Vö. Haag, Herbert, Bibliai lexikon, Bp., Apostoli Szentszék Könyvkiadója, 1989, 1061–1062.)

12 Vö. Bende József, Pilinszky és Simone Weil, in Senkiföldjén. In memoriam Pilinszky János, Hafner Zoltán (szerk.), Bp., Nap, 2002, 207– 218.

13 Pilinszky János, Bűnbeesésünk. Jegyzetek a Genezishez IV., in Uő, Publicisztikai írások, 457.

14 Pilinszky János, Naplók, töredékek, in Pilinszky János művei, CD-ROM, Hafner Zoltán (szerk.), Osiris, 1997.

15 Weil, Simone, Kegyelem és nehézkedés, ford. Pilinszky János, Bp., Vigilia, 1994, 91.

16 Minden hasonlóság mellett különbségek is mutatkoznak Weilnél és Pilinszkynél a két fogalom használatában. A weili „dekreáció” eredendően radikális önmegtagadást jelent, amely helyenként megkérdőjelezi vagy legalábbis alaposan próbára teszi az alkotás, a műalkotás „igaz” voltát, létjogosultságát. Pilinszkynél a jelentősebb „inkreáció” egyrészt jobban beleillik a hagyományos teológiai elképzelésekbe, másrészt, ha nem szorítkozik is kizárólagosan a művészet területére, megnyilvánulásának, megvalósulásának egyik lehetséges tere.

17 Pilinszky János, Egy lírikus naplójából (1970), in Uő Publicisztikai írások, 622.

18 Pilinszky a modern színháznak a puszta látványossággá való lefokozódását rója fel, amely az elszórakoztatáson túl nem kíván aktív jelenlétet, részt vételt nézőitől. „Nemrég vált kínosan nyilvánvalóvá, hogy a polgári dráma, vagyis a valóság látszatának mimikriszerű követése a színpadon, megbukott. Egy hosszú sor végén utoljára még elszórakoztatott bennünket, hogy amit látunk, szakasztott olyan, mint az életben. De ma ez nemhogy kevés lett, egyszerűen semmit se ad. A mimikri-színház előadása valójában se a színpadon nem történik meg, se azt nem idézi fel, amit szóról szóra, gesztusról gesztusra leutánoz. A néző az összehasonlítgatás kétes művelete közben sem érzi a történés hic et nunc súlyát.” (Egy lírikus naplójából, 1970.)

19 Pilinszky A „teremtő képzelet” sorsa korunkban, Egy lírikus naplójából, 1970, Milyen is lesz az új színház?, 1973, Ismét a színházról, 1974 című, esszészerű írásai és Beszélgetések Sherryl Suttonnal.

20 Pilinszky János, Beszélgetések.

21 Pilinszky János, A „teremtő képzelet” sorsa korunkban, in Pilinszky, Összes versei, 85.

22 Bende József, i. m., 211.

23 Weil, Simone, Kegyelem és nehézkedés, ford. Pilinszky János, Bp., Vigilia, 1994, 9–23.

24 Pilinszky, Beszélgetések.

25 Pilinszky, Beszélgetések.

26 Pilinszky János, (1947), in Uő, Publicisztikai írások, 38.

27 A francia misztikus szerint a figyelem az ember egyetlen valódi teremtő képessége, ugyanis a tér és idő keresztjére feszített embernek a bűnbeesés után csak a tekintete maradt szabad, amellyel megválaszthatja figyelme és egyben szeretete tárgyát: „A kereszténység fő-fő igazságainak egyike, melyet ma senki sem ismer, az, hogy a tekintet szabadít meg. Az érckígyót is azért emelték magasra, hogy a züllöttség mélyén megkopasztva heverő emberek fölnézzenek rá, és megszabaduljanak” – mondja Simone Weil, abszolutizálva a figyelem szerepét. (Ami személyes, és ami szent, 153.)

28 Pilinszky János, Tűnődés az „evangéliumi esztétikáról” (1961), in Uő, Publicisztikai írások, 200.

29 „Az Emberfia ugyanis azért jött, hogy megkeresse és megmentse, ami elveszett” (Lk 19,10).

30 Simone Weil a mások szerencsétlenségébe való belegondolás, beleilleszkedés kapcsán beszél a részvétről, amely lényege szerint compassion, ’együttszenvedés’, amely elengedhetetlen a művészi szép létrehozásához, azaz a szerencsétlenség hiteles ábrázolásához (Kegyelem és nehézkedés, 40–55). A részvétnek ilyen jellegű értelmezése, amely egyszerre jelent etikai és esztétikai követelményt, hangsúlyosan megjelenik Pilinszky gondolatvilágában is.

31 Vö. „Megvetett volt, utolsó az emberek között, a fájdalmak férfia, aki tudta, mi a szenvedés; olyan, aki elől iszonyattal eltakarjuk arcunkat, megvetett, akit bizony nem becsültünk sokra. Bár a mi betegségeinket viselte, és a mi fájdalmaink nehezedtek rá, mégis (Istentől) megvertnek néztük, olyannak, akire lesújtott az Isten, és akit megalázott. Igen, a mi bűneinkért szúrták át, a mi gonoszságainkért törték össze; a mi békességünkért érte utol a büntetés, az ő sebei szereztek nekünk gyógyulást.” (Iz 53, 3–5)

32 Pilinszky egyik interjújában beszámol arról, hogy 14 éves korában olvasta Dosztojevszkij Ördögök című regényét, és utolsó prózai írásaiban legkedvesebb Dosztojevszkij regényét, A Karamazov testvéreket magyarázta, tehát az orosz író Pilinszky szellemének eszmélésétől kihunytáig folyamatosan jelen volt gondolkodásában. Publicisztikai írásai egyértelműen tanúskodnak Dosztojevszkij jelentőségéről, a költőre tett hatásról (Pilinszky többször vall is erről a hatásról), de lírájában is találunk egyértelmű utalást az orosz író műveire (Késő kegyelem, In memoriam F. M. Dosztojevszkij, Novemberi elízium, Sztavrogin elköszön és Sztavrogin visszatér).

33 Pilinszky János, Egy lírikus naplójából (1971), in Uő, Publicisztikai írások, 665.

34 Pilinszky János, A Karamazov testvérek margójára (1980), in Uő, Publicisztikai írások, 816.

35 Lásd Zoszima sztarec beszéde a férjgyilkos feleséggel, a kishitű hölggyel (Dosztojevszkij, Fjodor Mihajlovics, A Karamazov testvérek, Bukarest, Kriterion, 1991, 65–74.)

36 A nagy inkvizítorról szóló fejezettel kapcsolatos feljegyzéseiben Aljosa álláspontja mellett voksol ugyan, de komolyan és gyötrődve éli át Iván szembenálló igazságát is: „Hit és hitetlenség szükségszerűen befejezhetetlen párbeszéde ez. Irtóztató törési pont, amelyet gyerekek és Isten ártatlanul kiontott vére pecsételt meg. De ami talán épp azért vonzza magához a bűn drámájában vergődő, elmerült lelkeket.” (Kérdések kérdése, 1972, in Pilinszky, Publicisztikai írások, 689.)

37 Dosztojevszkij, Fjodor Mihajlovics, A Karamazov testvérek, Bukarest, Kriterion, 1991, 312.

38 Lásd Zoszima szerzetes vallomása (Dosztojevszkij, Fjodor Mihajlovics, A Karamazov testvérek, 357–364.)

39 Dmitrijjel való beszélgetésében Aljosa nyíltan vállalja bűnösségét: „Én éppen olyan vagyok, mint te.[…] Ugyanazon a lépcsőn állunk. Én a legalsó fokán, te magasabban, talán a tizenharmadikon. Így látom én ezt a dolgot, mindenesetre ugyanaz, teljesen azonos.” (Dosztojevszkij, Fjodor Mihajlovics, A Karamazov testvérek, Bp., Európa, 135.)

40 Tverdota György, Pilinszky és Dosztojevszkij, in „Merre, hogyan?”. Tanulmányok Pilinszky Jánosról, Tasi József (szerk.), Bp., Petőfi Irodalmi Múzeum, 1997, 102.

41 „A pokol titka: a semmi titka, az élet örömeinek és szenvedéseinek megtagadása. A mennyek titka viszont a szeretet titka. Az élet örömeinek és szenvedéseinek vállalása. A semmi titkával a teremtés titka, a megsemmisülés titkával a szereteté áll szemben. Legszebb modern ábrázolását e küzdelemnek Dosztojevszkij írta meg a Karamazov testvérekben, a rejtélyesen elmagányosodott Iván és a titokzatosan nyitott Aljosa ellentétében. Iván körül a semmi művei és tettei, amelyek mindig többet mutatnak, mint a mögöttük tátongó üresség, míg Aljosa igénytelen s alázatos cselekedetei mögött a hatalmas és kifogyhatatlan többlet hallgat, mintha a teremtés egyedül a szeretetben válna erényessé, bírná és kívánná csak igazán megvalósítani, betetőzni önmagát.” (Nyugati melankólia, 1960) Pilinszky, Publicisztikai írások, 118.

42 Ezen a ponton határozottan egybehangzanak Dosztojevszkij („Szeresd az embereket, tevékeny szeretettel szeresd őket, és akkor hinni fogod az örök életet is.”) és Simone Weil („Próbáljunk álmodozás nélkül szeretni. […] Amit így szeretünk, az valóban Isten.”) szavai.

43 Vö. Pilinszky János, Ars poetica helyett, in Pilinszky, Összes versei, 90.

44 Uo.

45 Tüskés Tibor, Pilinszky János, Bp., Kráter Műhely Egyesület, 1996, 56.

46 Vári György, Kertész Imre. Buchenwald fölött az ég, Bp., Kijárat, 2003, 75–76.

47 Pilinszky az egyetem padjaiból kikerülve kerül bele a II. világháború forgatagába. 1944 novemberében kapja meg behívóját, és a visszavonuló magyar és német csapatokkal együtt (marhavagonban utazva) kikerül Németországba. Alakulata Harbachban állomásozott, miközben Pilinszky megbetegszik, mindkét lába megdagad, egy istállóban fekszik magatehetetlenül, gyógyszert nem kap, rettenetes fájdalmai vannak. A háború végén amerikai megszállási területen tartózkodik, Frankfurt am Mainban egy nemzetközi segélyezőhelyre, ún. UNRRA-táborba kerül. Itt mindenféle munkát vállal: dolgozik amerikai katonák tiszti konyháján, pincérkedik, rakodómunkát végez; s szobát, ellátást is kap. De itt látja az éhség képeit is, a nyomort, amely az embereket moslékfaló, szemétben kotorászó, szánalmas csőcselékké alacsonyítja (ez a tapasztalat tükröződik a Frankfurt, a Francia fogoly című verseiben és több publicisztikai írásában), és szembesül a megnyíló haláltáborok látványával. (In Tüskés, Pilinszky János, 52–55.)

48 Schein Gábor, Poétikai kísérlet az Újhold költészetében, Bp., Universitas, 1998.

49 Kuklay Antal, A kráter peremén. Gondolatok és szemelvények Pilinszky János verseihez, Sárospatak, Római Katolikus Egyházi Gyűjtemény, 1995.

50 Pilinszky, Beszélgetések.

51 Pilinszky János, Ars poetica helyett, in Uő, Összes versei, 89.

52 Pilinszky János, Oswiecim (1971), in Uő, Publicisztikai írások, 411.

53 Pilinszky János, Nem vétkezünk többé, 1960, in Uő, Publicisztikai írások, 117.

54 Pilinszky, Publicisztikai írások, 417.

55 Tragikum és derű, in Beszélgetések Pilinszky Jánossal, Bp., Magvető Könyvkiadó, 1983, 124.